Evangelhos Fotográficos

O sal da terra2

Desde que concedeu a Ry Cooder o beau rôle em Buena Vista Social Club, o cinema de Wim Wenders vai se tornando digno de esquecimento. Não é que Buena Vista não tenha qualidades. O acompanhamento da redenção dos velhos cantores cubanos no ostracismo que o documentário faz é plasticamente interessante. Como esquecer daquelas ondas do mar do Caribe batendo sobre as paredes da esplanada do Malecón, na velha Havana? Além disso, o famoso documentário levanta um testemunho contra certa violência do sistema em Cuba, aliás, oportunamente  assinalada por Cabrera Infante, quando nota que o castrismo resolveu o problema da saúde na ilha… mas não se pode estar doente sempre.

Contudo, para quem sabe que os Cahiers du cinéma consideravam até mesmo o travelling uma questão de moral, o filme ostenta um problema formal gravíssimo, que não deixou de ser notado por alguns poucos observadores sutis, à época de seu lançamento, em 1999. Trata-se da precedência, da autoridade, da onisciência que a câmera de Wim Wenders concede ao produtor musical estrangeiro, seguindo-o tão de perto, em suas miradas, suspiros e até cochilos no avião de volta à América, que tudo o que é mostrado lhe é imperceptível, mas continuamente submetido. Dito de outro modo, trata-se do manager erigido em boa consciência e de seu afago colonial nos cubanos. Onde foi parar o diretor de Alice nas cidades?, nos perguntávamos alguns,  à época, diante dessa mise en scène secretamente aduladora do gringo.

Quinze anos mais tarde, o golpe parece repetir-se em O Sal da terra, onde também fulgura o semblante transcendental de Sebastião Salgado, insistentemente cravado bem no meio do quadro, favorecido pela mise en scène dramática, que o sobreimprime sobre os acontecimentos, como se ele fosse o emissário do Instituto da Luz. De fato, há algo em comum entre o americano que olha para os seus artistas cubanos redescobertos e, como Deus, no sétimo dia da criação, vê que são bons, e o fotógrafo brasileiro que, viajando por esse mundo de Deus, desde o primeiro clique de sua máquina acrobática, o descobre mal-parado. Embaralharam-se ligeiramente as cartas – já que desta vez é um explorador subdesenvolvido ou, na melhor das hipóteses, emergente, que surge no papel de detentor do olhar que faz existir tudo o que vive –, mas não as intenções últimas.  Quais sejam: despojar-nos de nosso julgamento impondo-nos o escrutínio do olho do outro, supostamente sabedor.

O que me levou ao grande fotógrafo brasileiro foi o fato de ter percebido que ele “se importa”, ouvimos Wim Wenders confessar, com voz compassiva, numa das sequências iniciais do filme. Faz pendant com tal nota patética o lettering que diz: “O Sal da terra segue o trabalho do fotógrafo Sebastião Salgado, que, nos últimos 40 anos, viajou por todos os continentes, nas pegadas de uma humanidade sempre em mutação, e testemunhou alguns dos maiores eventos da nossa História recente; conflitos internacionais, a fome, o êxodo”.

Por mais que se queira prestigiar tanta boa vontade, fica difícil para o espectador avisado – ainda mais sabendo que todo esse registro sebastianista da miséria global vai parar nas galerias de Orsay e do Soho,  e que foi numa desses desaguadouros nada miseráveis que Wim Wenders se deparou, pela primeira vez, com um produto do estúdio Salgado –, não recordar Susan Sontag quando fala de evangelhos fotográficos e de safáris culturais pacificantes. “Na galeria, no museu, na exposição, à foto de algo terrível acrescenta-se o enquadramento da própria galeria”, encontramos em Sobre Fotografia. Leia-se que os vernissages falam mais de si mesmos que dos refugiados do Sael, dos nômades Touareg e dos flagelados de Serra Pelada.

Esta suspeita em relação à estetização da dor é tão mais barthesiana quanto Sontag é finamente afrancesada e uma notória leitora de Mitologias e de A câmara clara. No entanto, Barthes é ao mesmo tempo mais técnico e mais cruel quando põe o dedo na questão da chantagem dos signos do fotógrafo que vem nos puxar pelos cabelos com suas imagens de lamentação lamentáveis.

Vai nessa direção a pequena crítica que ele escreve, em Mitologias, sobre uma exposição, no Musée de l ´Homme, intitulada “A grande família dos homens”, com 503 chapas de figuras humanas de todas as latitudes terrestres, em diferentes condições materiais de existência. São brancos, negros, índios, pobres e ricos, opressores e oprimidos, surpreendidos no trabalho e no lazer, na saúde e na doença, na vida e na morte. O mito funciona aqui em dois tempos, decodifica. Num primeiro, afirmam-se as infinitas variações da espécie, a diversidade das peles e dos crânios, babeliza-se à vontade. Num segundo, reduz-se toda e qualquer diferença à unidade. A intenção é mostrar, sob a capa tênue do pluralismo, a semelhança fundamental. Trata-se de uma “falsificação” muito antiga: “todo o humanismo clássico parte do postulado que, escarafunchando um pouco a história do homem, se atinge bem depressa o tufo profundo universal”.

O problema do estúdio Salgado – e de repente o de Wim Wenders – é esse tufo humanista, essa protuberância moral. Graças a ela, as boas intenções passam por cima das próprias imagens. Nada se mostra, tudo já nos chega julgado.  O fotógrafo e o cineasta sentem, sabem, sofrem por nós.  Insipidez de um, triste acaso do outro.

Leda Tenório da Motta

É autora da editora Iluminuras. Publicou Catedral em Obras, Francis Ponge – O objeto em jogo e Roland Barthes: uma biografia intelectual.